Quand l’ordinateur franchit le parvis de l’église :

ETUDE SUR L'ORGUE

LES ORGUES DE SAINT-GILLES ET DE CLAYES :

QUAND L’ORDINATEUR SE MELE A LA TRADITION

Par Cécile Uzel

AVANT-PROPOS

Patrimoine : n.m " Bien, héritage commun d’une collectivité, d’un groupe humain. "

Le patrimoine d’une région (ou d’un pays), c’est ce qui fait qu’elle ne ressemble à nulle autre ; c’est ce qui forge son identité, son caractère, grâce à des bien spécifiques qu’elle seule possède. Ces biens, accumulés au fil du temps depuis des années, des décennies, des siècles, par nos pères et nos grands-pères viennent de loin et s’incluent alors dans ce que l’on nomme Tradition, du latin tradere, transmettre. Cet héritage et semence de nos grands-pères, qu’il soit matériel ou idéologique, est alors reçu et cultivé à nouveau par nos pères : au fil du temps se dessine progressivement une Culture, dans laquelle des groupes humains, variant selon le temps et le lieu auquel ils appartiennent, peuvent se reconnaître, s’affirmer et s’exprimer. -faire et une expression humaine.

A l’heure de l’Europe et de la mondialisation, à l’heure des technologies de pointe et

Ainsi, que l’on parle de patrimoine, de tradition, de culture, il en ressort une idée commune : celle de l’identité, qu’elle soit relative à un lieu ou qu’elle soit relative à un savoir des moyens de communication toujours plus performants, le phénomène de médiatisation, de transmission de l’information semble être à la fois cause et conséquence de l’ouverture sur le monde ; plus vite, plus dense, plus loin : le credo contemporain paraît chercher son équilibre dans une mouvance globale, voulant défier l’espace et le temps. L’heure est à la diffusion tous azimuts et l’information fait fi des frontières qui tendent à disparaître tant sur le plan économique que politique.

Qu’en est-il alors des frontières culturelles, qu’en est-il de la notion de patrimoine, ce legs ancestral qui engendre inévitablement un regard sur la passé et un repli sur une tradition qui ne dépasse pas les limites de sa culture ? Car si une monnaie unique peut faire la richesse, ou tout au moins permettre le bon fonctionnement d’un ensemble de pays, une culture unique ne tendrait-elle pas plutôt à l’appauvrir ? Face à une société en marche vers une ouverture sur le monde, la question du patrimoine régional ou national se pose : pourrait-on parler d’un patrimoine mondial, d’une uniformisation culturelle ?

L’une des caractéristiques qui distingue l’espèce humaine des autres espèces, c’est bien une capacité d’expression qui lui est propre et lui permet d’exister au travers d’une culture, d’une tradition, d’un patrimoine. Etre sensible au patrimoine d’une région ou d’un pays, c’est donc être sensible aux hommes et à leur existence ; et cultiver l’identité d’un pays relève tant d’une survie que d’une évolution ; pour s’insérer dans la mouvance et la dynamique actuelle, la notion de patrimoine ne doit pas seulement être enracinée dans un passé révolu forgé par nos pères ou s’ancrer dans une tradition dessinée par nos ancêtres. Chaque pays se doit d’être attentif et de cultiver son patrimoine, sa spécificité, afin d’apporter à ses voisins de nouvelles perspectives qui permettront des ouvertures autres que géographiques ou économiques : des ouvertures d’esprit.

C’est par la confrontation, l’échange et le partage que la richesse culturelle peut se faire. C’est par la connaissance du patrimoine, son respect et son insertion dans la dynamique actuelle que cela commence.

L'orgue de Vanheuvel. New-York.

INTRODUCTION

LES ORGUES DE SAINT-GILLES ET DE CLAYES : QUAND L’ORDINATEUR SE MELE A LA TRADITION

Depuis l’Egypte ancienne, trois siècles avant Jésus Christ, jusqu’à aujourd'hui partout dans le monde, l’orgue a subi maintes transformations ;

De l’hydraule aux grandes orgues de Notre-Dame de Paris, en passant par l’orgue portatif, l’orgue positif, l’orgue de barbarie, l’orgue mécanique, pneumatique, électrique…cet instrument s’est en effet mué, transformé, amplifié au fil du temps.

Des enjeux esthétiques, indissociables de ces évolutions techniques, ont alors accompagné les innovations des facteurs d’orgue et organistes, passionnés dans leurs recherches de nouvelles techniques d’exécution visant à améliorer et faciliter le jeu d’un instrument de plus en plus imposant.

Plus vrai aujourd’hui encore, une évolution, pour ne pas dire révolution, dans le monde " organistique ", pose un débat esthétique en plaçant les tenants d’une tradition face aux partisans d’un renouveau : l’orgue à commandes électroniques, autrement dit l’intervention de l’ordinateur sur l’orgue, a trouvé sa place dans les églises de Saint-Gilles et de Clayes, aux alentours de Rennes, mais n’acquiert pas la bénédiction de tous. L’apport informatique engendre en effet non seulement la remise en question d’une tradition de longue date mais également une remise en question personnelle sur une connaissance plus ou moins complète de l’outil informatique et de son efficacité.

L’ordinateur franchit le parvis de l’église : il bouscule les esprits mais invite à réfléchir sur le mariage éventuel d’une tradition et d’une nouvelle…technologie.

Apprendre à connaître, comprendre, faire comprendre le nouveau système qu’a élaboré Mr.Leray sur les orgues de Saint-Gilles et de Clayes, tel est l'objectif de cette étude. Mais elle s’attache aussi à sensibiliser chacun sur des questions toujours d’actualité :

Comment mêler les outils actuels avec des traditions ancestrales sans rompre ou nier les innovations précédentes ? Est-il bon pour préserver un patrimoine, de refuser de l’insérer dans la mouvance actuelle en rejetant finalement la créativité contemporaine ?

Si l’on connaît les pouvoirs de l’ordinateur, faut-il forcement considérer l’informatique comme un danger pour l’évolution? Quelles sont les limites à ne pas dépasser pour que cet outil, cette technique reste bien au service de l’expression humaine ? Et dans le cas présent, un orgue à commandes électroniques ne serait-il pas une preuve du lien intime entre l’art et la science, l’art et les mathématiques ? Finalement, l’ingénieur d’aujourd’hui ne pourrait-il pas être aussi le luthier d’hier ?

REMERCIEMENTS

Un grand merci alors à Monsieur Pascal Leray qui a su faire profiter de ses talents musicaux et scientifiques aux communes de Saint Gilles et de Clayes. L’alliance d’une double passion et la persévérance du chercheur ont permis l’élaboration des premiers orgues à commandes électroniques de France ; orgues qui sont peut-être le germe d’un renouveau instrumental et esthétique présent hors de nos frontières depuis déjà quelques années.

Un grand merci également pour la disponibilité et l’investissement dont Mr. Leray a fait preuve au cours de l’élaboration de ce dossier.

Christophe Guyard (à gauche) et le prêtre de St-Gilles

I. PRESENTATION

1)L’ORGUE , DE CTESIBIOS A BORIS VIAN Instrument de roi puis roi des instruments, l’orgue est bimillénaire. Son long voyage dans le temps, lui a valu évolution, transformations, remaniements. Pourtant, de ses origines à nos jours, il semble séduire, intriguer, attirer pour des raisons qui, incroyablement, à plus de deux mille ans d’écart, paraissent être d’une proximité indiscutable.

L’histoire de l’orgue commence au troisième siècle avant J.C, en Alexandrie. Ctésibios, fils d’un coiffeur, est un inventeur doué et ingénieux. On lui doit jouets mécaniques, jeux d’eau, automates, pompes à incendie. Tout ce qui passe entre ses mains subit des transformations liées à son imagination fertile.

C’est ainsi qu’un jour de l’an 246 avant J.C, Ctésibios détourne de son usage traditionnel l’aulos, petit instrument à vent, à anche double, très répandu à l’époque et qu’il entreprend de faire fonctionner avec de l’eau. Il construit une ingénieuse machine à faire de la musique, avec pompe, contrepoids, pistons, soupapes et une rangée de 8 à 10 aulos de différentes tailles qu’il plante sur un sommier recevant l’air par pression hydraulique. L’ancêtre de l’orgue est né, il s’appelle hydraulos.

Ces aulos qui fonctionnent à l’eau et à grand bruit, auront une vocation musicale grâce à Thaïs, la femme de Ctésibios. Elle est musicienne et devient ainsi la première organiste ou hydraularius.

Pendant plus de 4 siècles, l’orgue hydraulique règnera sur tout les empires d’Orient et d’Occident. Cicéron découvre l’hydraule au cours d’un séjour en Asie mineure en 78avant J.C. Il le compare aux épices orientales inconnues. Subjugué par ses sonorités, il parle de voix de l’orgue comme une délicate friandise apportant les jouissances les plus sensuelles. A cette époque, Rome méprise la musique instrumentale, il faudra attendre l’an 50 après J.C pour que l’orgue hydraulique soit connu des Romains. Le pouvoir magique de cet instrument provoque une véritable frénésie. Il devient un objet de luxe.

Quelques deux mille ans plus tard, Huysmans, dans " A rebours ", écrira :

" […] Il appelait cette réunion de barils à liqueurs, son orgue à bouche.

Une tige pouvait rejoindre tous les robinets, les asservir à un mouvement unique, de sorte qu’une fois l’appareil en place, il suffisait de toucher un bouton dissimulé dans la boiserie, pour que toutes les cannelles, tournées en même temps, remplissent de liqueurs les imperceptibles gobelets placés au-dessous d’elles.

L’orgue se trouvait alors ouvert. Les tiroirs étiquetés " flûte, cor, voix céleste " étaient tirés, prêts à la manœuvre. Des Esseintes buvait une goutte, ici, là, se jouait des symphonies intérieures, arrivait à se procurer, dans le gosier, des sensations analogues à celles que la musique verse à l’oreille.

Du reste, chaque liqueur correspondait, selon lui, comme goût, au son d’un instrument. Le curaçao sec, par exemple, à la clarinette dont le chant est aigrelet et velouté ; le kummel au hautbois dont le timbre sonore nasille ; la menthe et l’anisette, à la flûte, tout à la fois sucrée et poivrée, piaulante et douce ; tandis que, pour compléter l’orchestre, le kirsch sonne furieusement de la trompette ; le gin et le whisky emportent le palais avec leurs stridents éclats de pistons et de trombones, l’eau-de-vie de marc fulmine avec des assourdissants vacarmes des tubas, pendant que roulent les coups de tonnerre de la cymbale et de la caisse frappés à tour de bras, dans la peau de la bouche, par les rakis de Chio et les mastics ![…] "

Boris Vian, dans " l’Ecumes des jours ", mentionnera en parlant de son " pianocktail " :

" […]- A chaque note, dit Colin, je fais correspondre un alcool, une liqueur ou un aromate. La pédale forte correspond à l’œuf battu et la pédale faible à la glace. Pour l’eau de Seltz, il faut un trille dans le registre aigu. Les quantités sont en raisons directes de la durée : à la quadruple croche équivaut le seizième d’unité, à la noire l’unité, à la ronde la quadruple unité. Lorsque l’on joue un air lent, un système de registre est mis en action, de façon que la dose ne soit pas augmentée-ce qui donnerait un cocktail trop abondant- mais la teneur en alcool. Et suivant la durée de l’air, on peut, si l’on veut, faire varier la valeur de l’unité, la réduisant par exemple au centième, pour pouvoir obtenir une boisson tenant compte de toutes les harmonies au moyen d’un réglage latéral.

-C’est compliqué, dit Chick.

-Le tout est commandé par des contacts électriques et des relais. Je ne te donne pas les détails, tu connais ça. Et d’ailleurs, en plus, le piano fonctionne réellement.

-C’est merveilleux ! dit Chick. […] "

Les instruments que décrivent Huysmans et Boris Vian ne sont donc pas si éloignés de l’orgue dont parle Cicéron. La sonorité de l’orgue est savoureuse pour chacun, épicée, liquoreuse, alcoolisée…Elle transporte et enivre. " Le pouvoir magique de cet instrument " a donc non seulement séduit la Rome antique mais ne cesse également d’inspirer et de conquérir l’imaginaire contemporain. Et si la conception du " pianocktail " de Boris Vian se nourrit de fantaisie, la complexité de l’instrument " commandé par des contacts électriques et des relais " n’est pas sans évoquer le fonctionnement réel de l’orgue dont les commandes mécaniques, pneumatiques, électriques et aujourd’hui électroniques, constituent les grandes étapes de son évolution.

2) INTERVIEW AVEC PASCAL LERAY Pascal Leray, ingénieur en micro-électronique à France Télécom R&D, au CCETT( Centre Commun d’Etude et de recherche en Télédiffusion et Télécommunication) de Cesson-Sévigné, docteur es-sciences, est également co-organiste titulaire de l’église Saint Germain à Rennes, et organiste titulaire des églises de Saint-Gilles et de Clayes. Déjà passionné par son instrument à l’âge de 20 ans, il entreprend de construire lui-même un orgue. Aujourd’hui, en mêlant ses deux passions, la musique et les recherches scientifiques, il a pu faire profiter les églises de Saint-Gilles et de Clayes d’un concept qui a encore du mal à s’imposer en France : l’orgue à commandes électroniques.

Quelles ont été vos motivations pour l’élaboration de ce projet ?

" C’est une assez longue histoire. Disons qu’à vingt ans, j’ai voulu construire un orgue mécanique à Saint-Brice. J’ai fais des essais de sommiers électriques mais j’ai constaté que les électro-aimants nécessaires à la fabrication coûtent extrêmement chers. J’ai malgré tout réussi à m’en procurer à moindre prix. Puis j’ai entrepris une vingtaine d’années plus tard de construire un orgue chez moi. Mais le système pneumatique que j’ai voulu expérimenter manquait énormément de fiabilité. Finalement en alliant l’informatique et la facture de l’orgue, je suis parvenu à pallier ces deux inconvénients majeurs et élaborer les orgues à commandes électroniques de l’église de Saint-Gilles et de Clayes. "

2. Comment a été reçu le projet ?

" Quand j’ai proposé mon projet au curé de Saint-Gilles, il a tout de suite été enthousiasmé par cette idée. Et puisque le système électronique supprime la mécanique qui coûte cher, les subventions n’étaient donc pas nécessaires : le conseil paroissial a donné son accord. "

3. Quel genre de difficultés avez-vous rencontrées pour concrétiser ce projet ?

Aucunes. Pour Saint-Gilles et Clayes, l’accord et la compréhension avec Monseigneur l’abbé et la paroisse ont été totaux.

4. Comment expliquez-vous que dans des pays comme l’Angleterre, l’Allemagne ou même les Etats-Unis, ce système soit en usage depuis déjà plusieurs années tandis qu’il a du mal à se faire connaître en France?

" Il ne faut pas oublier qu’en France, l’orgue est un instrument qui fait partie de l’enceinte de l’église (dans la plupart des cas) ; pour pouvoir le jouer, il vaut donc mieux qu’un terrain d’entente s’établisse entre l’organiste et le curé, auquel cas celui-ci peut s’opposer à ce que l’instrumentiste l’utilise, (bien que ces instruments soient entretenus par l’Etat, étant du domaine public pour la plupart). Nombre d’organistes sont donc plus ou moins obligés de se plier à la conception parfois conservatrice et prudente de certains curés. Les curés sont cependant également tributaires des organistes car ils ont besoin de ces musiciens pour faire fonctionner l’orgue. Et les conservatoires de musiques ont également tout intérêt à être en bon terme avec les prêtres de l’église : c’est sur cet orgue que les élèves pourront s’entraîner et que des concerts pourront se faire. Même si les organistes sont donc en accord avec un nouveau système dans la facture instrumentale, tant qu’une certaine paternité conservatrice s’exercera dans le métier, il leur sera délicat de trop le faire savoir, au risque de ne plus pouvoir jouir de leur instrument. Il serait naïf cependant de croire qu’en France l’orgue à commandes électroniques est totalement absent du monde organistique ; mais ceux qui l’utilisent, les particuliers en l’occurrence, n’osent pas l’avouer. Il y a comme une sorte d’intégrisme musical à ce niveau.

A l’étranger, c’est différent puisque l’orgue sort de l’église ; il occupe des lieux publics comme les écoles, les universités, les salles de concert… "

5. Existe-t-il d’autres villes que Saint Gilles et Clayes qui utilisent les commandes électroniques ?

" Oui. Malgré cet intégrisme " organistique ", de plus en plus de villes utilisent ce système. Ont peut citer Notre-Dame de Paris par exemple. Mais le fait que les grands fournisseurs de composants pour orgue se trouvent en Allemagne, en Angleterre et aux USA constitue malgré tout un frein pour la construction de l’instrument. La conséquence pour le facteur l’orgue en France est que le fossé se creuse entre ceux qui connaissent et peuvent mettre en œuvre ce nouveau système et le faire évoluer, et ceux qui restent tributaires (volontairement ou non) de la mode " mécaniste " actuelle. "

6. Quels sont les principaux arguments du scepticisme voire de la réfutation de certains envers ce nouveau système ?

" Il y a effectivement deux catégories de gens : ceux qui jugent d’après le résultat du système, sans idées a priori ou références quelconques, et qui généralement adoptent les commandes électroniques avec enthousiasme ; et puis il y a ceux qui se réfèrent à des données médiévales où l’instrument doit conserver sa facture mécanique initiale ; des conceptions puristes qui se défendraient plus facilement si les détenteurs de ces idées avaient seulement accepté d’apprendre à connaître le fonctionnement de l’orgue à commandes électroniques…

Une confusion est aussi à l’origine du rejet de ce système : l’apport de l’ordinateur permet de réduire le nombre de tuyaux et le nombre de touches. Pour certains, il y a donc des " trous " dans les registres, un manque dans la facture, l’instrument est incomplet. Pourtant, si l’on écoute l’orgue à commandes électroniques, l’ambitus est toujours le même puisque le système propose des possibilités de dédoublement et d’accouplement qui donnent l’impression d’un orgue de facture " classique ". Ce système complète acoustiquement une modification de la facture.

Le toucher également est parfois mis en cause : mais si l’on admet que l’orgue, à la différence du piano, actionne ses soupapes par " tout ou rien ", comme sur les machines Barker, si l’on admet aussi les électro-aimants pour les grands instruments, il est illogique de les refuser pour les petits et moyens orgues. De plus, au prix de système à double électro-aimants, il est possible de retrouver le toucher mécanique.

Une cause majeure de la réfutation ou méfiance envers l’orgue à commandes électroniques est finalement une méconnaissance ou une connaissance trop vague du système informatique. "

II. L’ORGUE A COMMANDES ELECTRONIQUES :

1) PRINCIPE L’orgue à commandes électroniques sous-entend la présence d’un ordinateur dans le fonctionnement de l’instrument. C’est cet ordinateur qui va gérer le mode de transmission, soit les relais, entre la console et les soupapes remplacées ici par des électro-aimants.

L’orgue commandé par ordinateur fait donc appel à un mode de transmission différent des orgues qui lui ont précédé.

2) GENERALITE DU FONCTIONNEMENT DE L’ORGUE " CLASSIQUE " Soufflerie- sommier -tuyaux-console.

La soufflerie, grâce à un système de ventilation, alimente le sommier qui distribue l’air plus ou moins compressé dans les tuyaux de l’instrument.

Pour que les tuyaux répondent à la commande de la console activée par l’organiste, un certain mode de transmission assure le relais entre la console elle-même et les soupapes qui ouvrent ou ferment ces tuyaux.

Afin de mieux comprendre le nouveau principe de commandes électroniques, ouvrons une parenthèse sur les différents types de transmission dont a pu et peut encore jouir l’instrument.

Sommier mécanique.

3) LES PRINCIPAUX TYPES DE TRACTION N.B : transmission et traction sont intimement liés ; au clavier, sous la pression du doigt la touche s’abaisse. Comme elle pivote en son milieu autour d’un axe, alors que la partie postérieure du bâtonnet s’enfonce, la partie antérieure s’élève. En s’élevant elle exerce une traction. C’est le vieux système du levier. En principe, la note correspond avec une soupape, et celle-ci avec une gravure. En enfonçant la touche, il y a donc lieu d’abaisser la soupape, c'est-à-dire de l’ouvrir, et par là de permettre à l’air emmagasiné dans la laye, de s’échapper par les trous de la table, du registre, de la chape et de faire parler les tuyaux.

Entre touche et soupape, le facteur a disposé un mécanisme, une transmission qui peut être de plusieurs types.

a) Transmission mécanique :

Depuis les origines de l’orgue et jusque vers 1840, date à laquelle Barker cherche à mettre en application son invention de leviers pneumatiques, la transmission mécanique

fût la seule employée. Cette transmission permet un contrôle direct avec les soupapes et les jeux de l’instrument. Le geste manuel de l’organiste est donc en adéquation directe avec l’ouverture des tuyaux. Ainsi, la simultanéité de la pression du doigt et de l’émission du son permet de contrôler avec précision la vitesse d’ouverture de la soupape. Aucun retard n’est perceptible dans une transmission directe bien réglée.

Cependant, des résistances s’opposent à l’enfoncement de la touche. Ces résistances sont occasionnées par des frottements éventuels entre les pièces internes de l’instrument (vergettes avec abrégés et soupapes par exemple), ou encore par les soupapes collées au sommier à la fois par leurs ressorts et par le vent sous pression. Ajoutons à cela la multiplication de ces résistances à chaque accouplement des registres.

On imagine alors la force physique dont l’organiste doit faire preuve pour actionner les touches du clavier : avec les accouplements graves et aigus, une pression de plus de 500 grammes est nécessaire pour enfoncer une seule touche !

Pour parer à cet inconvénient, l’Anglais Barker inventait, il y a plus de cent cinquante ans, un levier pneumatique qui permettait d’alléger considérablement le jeu.

b) Transmission pneumatique :

Une machine pneumatique contenant un levier par note, était adjointe au clavier principal. Le levier pneumatique devenait un intermédiaire entre les deux claviers accouplés : ce levier fonctionnait grâce à un petit soufflet, lequel, recevant de l’air à forte pression dès que la touche du clavier inférieur s’abaissait, s’empressait d’agir sur la touche du clavier supérieur, supprimant de ce fait l’énergie musculaire jusqu’alors exigée par l’interprète. La virtuosité de l’organiste en fut ainsi accrue : traits rapides, trilles serrés, répétition de notes…permirent à l’interprète une exécution musicale plus souple. De plus, ce système permit un intéressant dédoublement de jeux, c’est-à-dire la possibilité de commander un jeu non pas à la hauteur de la note jouée, mais à une ou deux octaves au dessus ou au dessous.

Cependant, le système pneumatique s’accompagne d’une perte de lien direct avec les soupapes et un décalage entre le toucher du clavier et l’émission du son. Sensation regrettable pour l’instrumentiste qui ne peut plus " faire corps " avec son instrument. C’est sans doute ce qui explique qu’aujourd’hui, nombreux sont les organistes dont la préférence va à la traction mécanique sans intermédiaire. Ils privilégient l’impression de contrôle direct de la soupape.

Air comprimé venant de la soufflerie
Soupape commandée par le tirage mécanique venant de la console
Soupape de décharge, reliée à la précédente et donc commandée aussi par le tirage des notes, mais fonctionnant en sens inverse de la soupape inférieure b. Quand la soupape b est ouverte, la soupape c est fermée, l’air contenu en a passe en d et gonfle le soufflet e. La potence fixée à la partie mobile de ce soufflet entraîne un pilote ou une vergette g qui tire la soupape du sommier. Quand la note est lâchée, la soupape b se ferme et l’air contenu en d s’échappe par h ouvert par la soupape de décharge c.

c) Transmission électrique :

Dès le milieu du XIXè siècle, les facteurs d’orgue tentèrent d’appliquer l’électricité comme moyen de transmission entre la console et les soupapes, afin de procurer à l’organiste de plus grandes commodités pour son jeu. A ce moment, on cherchait à faire disparaître le retard dans les transmissions pneumatiques.

La commande électrique consista à contrôler les soupapes par des électro-aimants de tirage direct, relayés ou non par des relais pneumatiques. Mais c’est la transmission électro-pneumatique qui montra les meilleurs résultats : une instantanéité parfaite couplée d’une grande facilité de maniement ; une transmission qui permet des combinaisons illimitées en effectuant de simples contacts ; un clavier d’une souplesse idéale : le facteur peut durcir un temps soit peu le toucher grâce aux ressorts qui relèvent les touches, même si un certain nombre de pages d’orgue nécessitent une grande souplesse, spécialement dans l’école moderne ; les compositeurs demandent une telle virtuosité à l’instrument que seul un clavier à commandes électriques en permet l’exécution exacte.

Cependant, à côté du succès de la transmission électro-pneumatique, le remplacement de la traction mécanique directe par des électro-aimants pose un important problème de fiabilité : le courant traversant les électro-aimants peut aboutir à un sur ampérage qui corrode les contacts entre les notes.

INTERIEUR D’UNE CONSOLE ELECTRIQUE

Sur toute la largeur, au milieu, sont placées les " mâchoires " qui, manœuvrées chacune par un électro, établissent des contacts avec les rangées de fils qui traversent dans le sens de la longueur la planche portant les mâchoires

4) LA TRANSMISSION ELECTRONIQUE Face à ces différents types de transmission, la commande électronique, introduite beaucoup plus récemment, apporte une solution au problème précédent, en apportant un relais électronique solide, quasiment inusable, entre les contacts et les électro-aimants. Ces derniers ne sont plus dans ce cas traversés que par des courants de quelques millis voire micro-ampères ce qui étend considérablement leur longévité, à la grande différence des courants utilisés dans les systèmes électromécaniques qui sont de l’ordre de centaines de milliampères, à l’origine de beaucoup de difficultés et critiques à l’encontre des orgues à transmission électromécanique.

Plus simplement que dans la transmission pneumatique, le système de commande électronique assure l’ensemble des possibilités de dédoublements et d’accouplements. Mais les dédoublements sont réalisables de façon bien plus aisée (quelques lignes de logiciel suffisent) et sont démultipliés puisque la commande électronique assure également une indépendance totale entre les jeux et le clavier, ce qui est impossible avec les autres procédés. Tout jeu peut être ainsi actionné depuis n’importe quel clavier ou pédalier. La variété des combinaisons sonores s’étend alors considérablement.

La dureté du toucher peut être réglée à volonté, aussi légère que l’on désire. Et un toucher mécanique peut être aisément simulé, grâce, par exemple, à des aimants permanents judicieusement placés sous les claviers.

Le son obtenu est toujours celui d’un orgue à tuyaux. Sur le plan sonore, à nombre de jeux égal, rien ne peut donc différencier un orgue à commandes électroniques d’un orgue classique mécanique, pneumatique ou électrique. Ainsi, il est possible de se méprendre sur la taille d’un orgue à commandes électroniques si on l’entend sans le voir ! Sans augmenter le nombre de tuyaux, il est possible grâce à ce système qui permet une démultiplication des accouplements, d’obtenir une richesse sonore pour un petit orgue qui égale celle d’un grand orgue.

Le prix de l’instrument n’en est alors que plus avantageux (deux fois moins de tuyaux pour un effet sonore quasi égal), d’autant plus que l’orgue à commandes électroniques supprime toutes les parties mécaniques de transmission (abrégés, soufflets, tirants de jeux, vergettes…)

Des localités n’ayant pas le budget nécessaire pour financer un orgue " classique " peuvent ainsi accéder plus facilement à son acquisition.

Soupapes et électro-aimants.

III. LES ENJEUX ESTHETIQUES

1)LA NOUVEAUTE DANS LA TRADITION Comme le dit si bien le facteur d’orgue Philippe Emériau :

" L’orgue participe à la vie musicale de la région : créer un orgue ou en restaurer un, on le voit, n’est pas une mince affaire et ne saurait mettre en cause le seul facteur. Nombre de personnes, d’associations souvent créées pour les besoins, et d’instances locales voire régionales sont toujours sollicitées et viennent nourrir de leur concours cette réalisation ".

L’orgue fait partie du patrimoine de la localité où il est implanté. Chaque ville, chaque commune, chaque village possède son église ; et bon nombres d’églises possèdent leur orgue. L’orgue s’insère dans l’histoire de sa collectivité et plus encore, il est une histoire à lui seul : outre le concepteur, c’est aussi l’utilisateur, les associations, le personnel administratif qui permettent l’élaboration ou la restauration de l’instrument ; entreprise qui s’étale alors sur plusieurs années vu l’ampleur de l’investissement tant matériel que financier.

L’orgue, et plus précisément la facture d’orgue, s’inscrit donc dans une certaine tradition en ce sens qu’il est une œuvre collective, qu’il requiert un artisanat particulier transmis de facteur en facteur, qu’il est en définitive une pièce unique et originale qui dépend du savoir-faire de son concepteur, de l’acoustique du vaisseau (s’il s’agit d’un édifice religieux), et de l’implantation et disposition de l’orgue dans cet endroit. L’orgue, œuvre d’art tant dans sa réalisation que dans son aboutissement, est un bien qui traduit souvent l’implication plus ou moins forte que peut accorder une collectivité à son patrimoine.

Finalement, tandis que la facture de l’orgue s’insère dans une certaine tradition, l’orgue en lui-même fait partie du patrimoine de sa région.

Face à cette tradition musicale, l’apparition de l’orgue commandé par ordinateur a de quoi susciter des réactions. En effet, l’ingéniosité mais aussi la complexité apparente de l’ordinateur et de son système informatique, couplée avec la complexité inhérente au système de l’orgue (qui fait, cela dit en passant, toute sa richesse et sa beauté), peut donner à cet instrument de caractère " divin " une allure de machine " infernale " pour qui ne maîtrise pas suffisamment l’informatique ; dimension bien irrationnelle et impalpable à côté des réalités bien concrètes du système mécanique. Mais une connaissance balbutiante voire une méconnaissance ou une appréhension personnelle vis-à-vis d’une technologie nouvelle peut elle être une raison valable à la négation d’une évolution instrumentale et esthétique ? Car les voix de l’informatique ne sont pas impénétrables…

C’est sans doute aussi parce qu’il y a crainte de conséquences néfastes pour l’avenir de l’orgue qu’il y a méfiance envers ce nouveau système.

La crainte de voir les pouvoirs de la machine supplanter ou dépasser ceux de l’homme n’est pas nouvelle. Outre la démultiplication des possibilités de dédoublement, d’accouplement, l’amplification sonore, la fiabilité du système, l’orgue à commandes électroniques propose des possibilités d’enregistrement sur logiciel des exécutions de l’organiste. L’instrumentiste n’est donc plus tenu d’être présent lors de cérémonies ou messes pour que la musique accompagne malgré tout ces manifestations religieuses (si l’orgue est placé dans une église). L’organiste ne serait donc plus indispensable à la réalisation musicale ? Notons cependant qu’avant même que l’ordinateur ne soit associé à l’orgue, les enregistrements audio pouvaient déjà supplanter la main de l’organiste ; ce n’est donc pas le propre du système électronique que de pouvoir faire entendre de la musique sans l’exécution simultanée de l’instrumentiste.

On peut malgré tout se méfier des débordements ; car à la différence d’une bande enregistrée que l’on peut a priori distinguer assez facilement d’une véritable exécution en direct, les commandes électroniques rendent ce distinguo totalement impossible puisque l’orgue " joue véritablement " : la soufflerie fonctionne, les tuyaux sont actionnés, seuls les touches du clavier restent immobiles. ( A Notre-Dame de Paris, les enregistrements pour CD professionnels ce font en mode MIDI : l’orgue joue effectivement seul !...)Lors d’un concert, un public non prévenu pourrait alors se méprendre quant à la présence de l’organiste puisque celui-ci est de toute façon généralement invisible, caché derrière l’imposant instrument ! Cet abus peut paraître exagéré mais est pourtant réel et traduit bien les débordements que peuvent engendrer des techniques " trop " performantes.

Ces techniques peuvent néanmoins être utilisées à bon escient. Pour l’élève ou le professionnel, la possibilité de s’enregistrer est un bon outil pédagogique ; il permet une autocritique, une écoute plus distanciée que ne favorise habituellement pas cet instrument.

Qu’en est-il du facteur d’orgue ? On peut se poser la question de savoir si dans le cas présent, l’ingénieur ne supplante pas le facteur et met en péril l’avenir d’un métier de tradition lointaine.

Si la commande électronique ne change pas la sonorité de l’instrument, la nécessité d’une construction classique de l’orgue reste bien réelle ; clavier, sommier, soufflerie, tuyaux…sont toujours indispensables à son l’élaboration. L’électronique vient compléter et enrichir un système tout comme cherchait à le faire le système électrique avec l’électricité. L’électricien en est-il pour autant devenu facteur d’orgue ? Raccourci un peu facile il est vrai mais qui montre combien la caricature est aisée ; diaboliser l’informatique en est un autre exemple…

Ainsi, c’est sans doute tant à l’organiste qu’au facteur d’orgue d’apprendre à manipuler les nouvelles techniques et technologies contemporaines que la mouvance actuelle rend inévitables. L’ingénieur n’est pas forcement facteur d’orgue ; a contrario, le facteur d’orgue de demain sera peut-être, incontournablement, un petit peu ingénieur…L’avenir du métier n’en est que plus encourageant. Apprendre et découvrir l’outil informatique relève alors d’une réelle nécessité.

2)DANS LA LIGNEE DE L’IRCAM. Associer musique et ordinateur ou musique et informatique est une idée qui date de plus de 25 ans. L’IRCAM, institut de recherche et de coordination acoustique/musique, créée en 1975 par le chef d’orchestre et compositeur Pierre Boulez, compte parmi les premiers organismes mondiaux en matière de recherche et production musicales contemporaines. L’institut s’est orienté vers la création de nouveaux sons,( utilisant la voix, les instruments, les ordinateurs), vers l’acoustique musicale et vers les nouvelles formes de composition en tentant d’associer à la composition musicale d’autres disciplines parmi lesquelles l’informatique, la neurophysiologie, la linguistique et la sociologie.

La M.A.O, (musique assistée par ordinateur) dont bénéficient les orgues de Saint Gilles et de Clayes, peuvent donc tout à fait rentrer dans la lignée de ces recherches et innovations contemporaines.

Et quand on sait que le terme " ordinateur " a été employé pour la première fois au XVè siècle pour qualifier Dieu : " Dieu, le grand Ordinateur du monde ", en tant qu’organisateur de l’univers selon un plan défini, l’insertion de l’ordinateur à l’église par le biais de l’orgue n’apparaît plus comme une hérésie !

3)SPECIFICITE DU SYSTEME Tandis que l’IRCAM utilise l’ordinateur afin de créer des sons nouveaux, des sonorités inédites, l’emploi de l’ordinateur des orgues de Saint Gilles et de Clayes ne modifie en rien la sonorité de l’instrument. A l’IRCAM ou dans les autres instituts de recherche contemporaine, l’ordinateur est pris comme un instrument à part entière, et une acoustique et esthétique nouvelle en dépendent totalement. Le caractère novateur qui fait l’originalité de l’orgue à commandes électroniques est que l’intervention de l’ordinateur ne modifie en rien la sonorité de l’instrument. Sans une connaissance préalable du système informatique à l’intérieur de l’orgue, il est impossible de le distinguer d’un orgue de facture classique..

Voilà donc une remarquable façon de marier tradition et technologie nouvelle. Reconnaissons alors la subtilité du rôle de l’ordinateur : humble et modeste, il reste en retrait par rapport à l’orgue et sait respecter une tradition de longue date. Mais il sait également mettre en avant et valoriser toute la richesse sonore inhérente à l’orgue en multipliant les possibilités de dédoublement, d’accouplement, de croisement. Il parvient ainsi à créer de nouveaux alliages sonores tout en conservant une matière première sonore inchangée.

C’est ainsi que ce système, tout en respectant un certain patrimoine, s’inscrit à la fois dans la tradition musicale de l’orgue tout en s’insérant dans la lignée de la recherche contemporaine de l’IRCAM .

L'orgue à commandes électroniques de Saint-Gilles.

IV. CONCLUSION

Le système mécanique a apporté une précision et une instantanéité de l’attaque ; mais il s’accompagne également d’une difficulté physique de réalisation, ce qui alourdit l’interprétation musicale.

Le système pneumatique a alors palier cet inconvénient en assouplissant le jeu ; il permit ainsi une virtuosité jusqu’alors irréalisable. Mais à ce système se joignait une grande complexité de facture et de fonctionnement ainsi qu’une désynchronisation de l’attaque et du son (engendrée par l’intermédiaire du levier pneumatique entre console et soupape).

La transmission électrique, elle, qui rétablissait l’instantanéité de l’attaque n’était pas non plus sans inconvénient : les contacts entre les notes s’usent vite et peuvent l’altérer en fonction des variations climatiques.

A côté de ces expériences présentant chacune avantages et inconvénients, la commande électronique semble avoir trouvé le compromis recherché : l’alliance entre souplesse de jeu et synchronisation de l’attaque, permettant alors une réalisation musicale qui ne se borne plus à des contraintes techniques.

Peut-on alors vraiment parler de changement esthétique quand la technique-au service d’une aisance d’exécution et donc d’un épanouissement musical- réunit en définitive des conditions présentes depuis déjà plusieurs années voire plusieurs siècles ? Si la question reste ouverte, on peut néanmoins noter que l’utilisation des commandes électroniques grâce à l’ordinateur répond à volonté sociale de plus large diffusion de l’instrument : en réduisant le coût financier, ce système favorise l’acquisition d’un orgue pour un plus grand nombre de localités et sert l’idée d’une accession à la musique pour un plus grand nombre d’individus.

Ainsi, la méfiance envers les nouvelles technologies, leur complexité, leur " pouvoir "-méfiance qui peut peut-être s’avérer légitime quand l’objectif des recherches n’est pas défini et que la technique devient une fin en soi- cette méfiance devient injustifiée quand l’emploi de ces technologies a un but défini et que les limites sont posées, comme c’est le cas pour l’orgue à commandes électroniques dans les églises de Saint Gilles et de Clayes.

Et si toute évolution technique s’accompagne d’une évolution esthétique (à moins que ne soit l’inverse), il ne saurait que trop tarder d’entendre des pièces organistiques inédites que les compositeurs contemporains- disposant de nouveaux moyens- vont sans doute s’empresser d’employer, assurant ainsi une esthétique nouvelle dans le répertoire de l’orgue.

SITUATION ACTUELLE

De nombreuses recherches ponctuelles sur l’orgue et son acoustique ont été menées dans les milieux universitaires et les centres de recherche tel que l’IRCAM. Toutefois, ces recherches partielles ne visent pas à améliorer la facture proprement dite de l’instrument. Elles portent plutôt sur la musique et les sons.

Il resterait donc à créer un centre de recherche dédié principalement à l’instrument et aux innovations que les nouvelles technologies peuvent lui apporter, dans le respect de la tradition et des qualités intrinsèques du tuyau sonore.

De nombreuses découvertes récentes pourraient permettre d’améliorer la facture traditionnelle, sans dénaturer son esprit et réduire simultanément son coût.

Quelques exemples :

° Autonomisation de la construction des tuyaux (coût essentiel de l’orgue)

° Construction des anches

° Tuyaux révolutionnaires : flûtes basses

° Tuyaux à sonorités multiples.

N.B : Pour les pianos, des constructeurs importants ont déjà intégré l’ordinateur dans leurs instruments, avec une interface MIDI et un écran à côté du porte partition.